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  如何看待元青花纹饰     3星级
如何看待元青花纹饰
[ 作者:刘洪杰 景德镇陶瓷学院     来源:河南收藏网     点击数:5344     更新时间:2011-10-4     文章录入:henansc

      本文刊发于《陶瓷研究》:目前,对中国古代陶瓷纹饰的研究越来越多,在我翻阅的资料中发现:对各朝代纹饰的产生、发展原因这一问题的研究,基本上从朝代的历史文化、社会背景等客观因素这一种角度来研究。在这里首先要说明一个问题是我不反对这样一种模式的研究,我也承认历史文化、社会背景等客观因素对各朝代纹饰产生、发展起到一定的作用。但是,除了这些客观因素对各朝代纹饰产生发展起到作用之外,是否还有其他的原因也对纹饰的装饰形式也起到了不可忽视的因素呢?对这个问题的提出之后,我进行了资料的收集和研究。我认为创作者个人的知觉体验对纹饰的产生和发展也起到了一定的作用。纹饰之所以能够呈现在我们欣赏者面前,是因为创作者通过对生活的体验,画面的构思,最后通过一定的媒介和手段物化成型。从艺术创作过程这一角度上来说。创作者个人的知觉体验使纹饰的呈现产生可能。
    “创作绘画作品同创作物质产品一样是一种劳动,它一样要经过观察认识,设计构思,最后物化成型三个环节。”元青花盘内纹饰作为视觉艺术,同样也是创作者通过对生活的知觉体验,然后设计构思,最后创作出如此精美的样式。本章研究元青花盘内纹饰视觉语言的主要是强调创作者个人主观的知觉体验对元青花盘内纹饰视觉语言产生起到的影响。
    创作者很据对生活的认识和体验,通过个人的思维方式在头脑中构成一个艺术形象,在中国画论称之为“立意”、“为象”。然后通过一定的媒介和手段使得头脑中的意象物化为可视的艺术形象呈现在欣赏者面前。郑板桥曾经说过这样一段话:“江馆清秋,晨起看竹。烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔,倏做变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。”从这段话中我们可以看出艺术作品创作的全过程。“处于一定社会生活中的画家以绘画的方式认识客观事物,并用一定的物质造型手段艺术地表现自己的认识或意识,所以整个绘画创作过程就应该包括艺术的认识与艺术的表现这两阶段,前者是绘画创作对社会生活进行观察、体验和进行艺术构思活动的阶段,后者是绘画创作中的表现和传达阶段。”有这样的一句话“破万卷书,行万里路”,我们从艺术创作的角度重新解释这句话的意思是我们在艺术创作的过程中“既要重视我们通过视觉直接能够感受到的生活,还要重视间接的生活经验;既要重视感性认识,又要重视理性认识;既要认识观察客观事物,又要注重主观修养,进行创作储备。”优秀的艺术作品不是创作者一时的心血来潮创造出来的,而是通过对生活的体验,“不辞辛苦,惨淡经营的心血结晶。”

      在艺术创作过程中,由于创作者艺术表现方式不同,选择表现题材的角度不同已经创作者个人喜好不同,艺术创作过程的具体途径也是不同的。但是我们可以在这种不同中发现有其一般规律存在。从创作根本上来说,创作者总是从知觉体验生活开始,经过艺术思考,把头脑中形成的意象最后通过造型手段表现出来。
    对社会生活的知觉体验,是创作者进行艺术创作的前提和基础。构成艺术作品的一切因素:题材、形式以及整个画面的形象等,都是来源于生活。高尔基说:“主题是由作者的经验中产生、由生活按时给他的一种思想。”罗丹也曾经说过:“所谓大师,就是这样的人,他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”脱离了现实生活,艺术创作就会失去一定的意义。不能够善于对社会生活的知觉体验,而仅仅只是从概念中出发,就不能够创造出优秀的艺术作品。
    通过以上对艺术创作过程的简要叙述,可以推断出元青花盘内纹饰作为一种视觉艺术,它的视觉语言是创作者对当时社会生活的知觉体验所呈现出来的样式。元青花盘内纹饰的题材、装饰空间、装饰模式、以及整个画面的处理等,都是源于生活,源于创作者对生活体验后的再创造。那元青花盘内纹饰的视觉语言主要是创作者当时社会生活中那些方面的观察体验呢?本文主要从创造者对西域文化,蒙古文化,汉族文化的体验三个方面进行论述。

    1、创作者对西域文化的知觉体验
     了了亭 景德镇陶瓷艺术馆 资讯 本文刊发于《陶瓷研究》:元朝是个好战的朝代,在元帝国对欧亚大陆的征服过程中,掳掠了大量的工匠和精美的工艺品。从这一方面可以看出,元统治者非常重视手工艺的创作。在对中亚及西亚的掳掠中,大批西域珍品源源流入,同时,由于大批中亚、西亚人口对于中原内地的渗透,也为元青花盘内纹饰的视觉语言中的纹样模仿中亚、西亚的装饰元素,提供了源源不断的创作素材。由此可以看出,元朝在征战过程中掠夺了大量的西域工艺品和创作这些工艺品的工匠们,元青花盘内纹饰的视觉语言的纹样与西域工艺品有相似之处。那可以推断出元青花盘内纹饰的创作者通过对西域工艺品的观察和体验,经过艺术的构思和处理所创作出具有本族特色的样式。
    在元青花盘内纹饰中大量的运用了“开光”这一程式化的装饰模式。这种装饰模式在宋代就已经开始出现在瓷枕上。这种“开光”装饰模式主要是创作者对唐代金银器的观察和体验。但是在唐代,这种装饰模式又是同西亚波斯撒珊王朝交流所产生的。
    元青花盘内纹饰的程式化的“开光“装饰模式主要是来源于创作者对伊斯兰建筑中的“伊凡”结构的知觉体验。为了迎合这种建筑结构,“伊凡”结构的建筑装饰也同样采用了相同语言,比如“撒马尔罕境内保存的1 4世纪库萨马?伊本?阿拔斯陵上书写的库勒斯书体镶板装饰带,就与这种建筑风格相统一,同时也与诞生于1 3世纪的元青花上的“开光”造型完全一致,可见它们都有共同的根源。”由此可以看出,元青花盘内纹饰的视觉语言是创作者对西域文化生活的知觉体验而产生出来的样式。

    2、创作者对蒙古文化的知觉体验
     了了亭 景德镇陶瓷艺术馆 资讯 本文刊发于《陶瓷研究》:元青花盘内纹饰的色彩语言是创作者从宗教的认识中体验而得来的创作语素。蒙古族多曾信奉萨满教,“萨满教敬天,蒙古族的敬天也源于此,并且,他们还因敬天而重天色,因重天色而尚青,天色为蓝,因此,这个“青”字就是蓝。”
    在蒙古族史学著作中,“他们这样描述了自己的祖先:《元朝秘史》卷一(中华书局1 9 6 2年影印李文田注本):当初,元朝人的祖先是天生一个苍色的狼与一个惨白色的鹿相配了,……产了一个人,名字叫做巴塔赤罕。天生的苍狼理应与天同色,因此,这个“苍”是青色。”虽然这仅仅是个传说,但是在一部史书中,能够做出如此详细的叙述和声明,从某种程度上可以看出蒙古人曾确信他们的祖先对青、白两种颜色的崇拜。
    蒙古族尚蓝白色,也可以从他们生活的方方面面体现出来。“13世纪50年代,法国教士卢布鲁克奉国王之命出使漠北,他说蒙古族妇女都将一块蓝色丝绸横系腰间。”在《元史》中有对宫廷礼仪有所记载,大量使用蓝色绸缎等织物。对当时宫殿制度元人是这样描述的:“瓦滑琉璃,与天一色”。这里的“与天一色”就是指的青色、蓝色。关于白色的崇尚,“《元史》记述的帝王族旗、仪仗、帷幕、衣物、常为白色:丝绸之中,有白纱、白罗、白绢、白绞、白锦、白竺丝:隶属大都留守司的大都四窑场在营造‘素白琉璃砖瓦”’。在元帝国时期,官员们每天以“一色皓白为正服”,对于蒙古人的崇尚白色,当时人曾这样说:“国俗尚白,以白为吉”。
    由此可见,创作者对蒙古宗教、传说、生活等方面的体验和认识创作了元青花特有色彩语言。

    3、创作者对汉族文化的知觉体验
     了了亭 景德镇陶瓷艺术馆 资讯 本文刊发于《陶瓷研究》:在忽必烈统治时期,虽然没有明确规定当时蒙古人、色目人、汉人、南人四种等级差别,但是实际上是存在着差别。因此,元青花的审美趋向不会因为繁荣的汉族文化而按照汉族文化的审美趋向发展。但我们可以从汉文化的繁荣,元代制瓷采取“官搭民烧”的制作体制来看。对元青花的创作和烧制主要还是“民意”。使元青花陶瓷装饰模式,在模仿着汉族文化的制作环境中,按照蒙古文化、伊斯兰文化的意象快速发展起来。在这样环境影响下,创作者对元青花的装饰模式和视觉语言的表达,不可避免的结合了许多汉族传统文化因素。从主题纹饰上看,元青花的主题纹饰大多是中国的传统纹饰,如牡丹、瓜果、鱼、葡萄、龙风、麒麟、松竹梅等。其中松竹梅纹的画法受到元代绘画的影响。从辅助纹饰上看,卷草纹、波浪纹、回纹、蕉叶纹等,大多出现在中国传统器物的装饰中。
    “绘画创作是以客观生活为源泉和基础的,是生活的反映,也是主观心灵的表现。创作是从客观到主观,又从主观作用于客观的反复统一认识的过程。”所以,元青花盘内纹饰的产生、发展不仅仅受到了历史文化、社会背景等客观因素的影响,而且元青花盘内纹饰创作者的主观体验也对其产生起到了一定的作用。因此,对元青花盘内纹饰产生、发展的原因我们要全面的来把握才能深入的来了解其内在的装饰形式。

 

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